रीता राजन के बारे में बात कर रहे हैं वर्नामेत्तु संगीत अकादमी के शैक्षणिक सत्र में | फोटो साभार: के. पिचुमानी
दूसरे दिन का पहला लेक-डेम, जिसका शीर्षक ‘एनकैप्सुलेटिंग ए राग: वर्नामेट्टू’ था, संगीत कला आचार्य रीता राजन द्वारा प्रस्तुत किया गया था। उन्होंने यह समझाते हुए शुरुआत की वर्नामेत्तु एक ऐसी धुन को संदर्भित करता है जो राग की आवश्यक विशेषताओं को पकड़ती है। इस शब्द का सबसे पहला रिकॉर्ड किया गया उपयोग मेट्टु यह 1834 का है, जहां इसका मतलब एक गीत की धुन था, जैसा कि जेपी रॉटलर ने कहा था। हिंदुस्तानी संगीत में, के समकक्ष वर्नामेत्तु कहा जाता है बंदिश या धुन. रीता राजन ने इस विषय पर एन. रामनाथन, के. रुक्मिणी और टीएम कृष्णा जैसे विद्वानों के पहले के अध्ययनों और लेखों का संदर्भ दिया।
उन्होंने क्रमशः वीवी सदगोपन और डीके पट्टम्मल की प्रस्तुतियों की रिकॉर्ड की गई क्लिप के साथ, ‘विल्नई ओट्टा’ और ‘वल्ली कन्नवन’ जैसे उदाहरणों का हवाला देते हुए बताया कि पारंपरिक लोक धुनें स्वाभाविक रूप से कला संगीत में कैसे विकसित हुईं। पुन्नगवराली, नादानमक्रिया और यदुकुला कम्बोजी जैसे कुछ रागों को अन्य प्रमुख उदाहरणों के रूप में उजागर किया गया था जहाँ वर्नामेत्तु लोक से कर्नाटक संगीत में लिया गया है। पुन्नागवराली के बारे में एक दिलचस्प अवलोकन किया गया, जहां काकली निषादम लोक धुनों में प्रमुख है लेकिन कर्नाटक प्रस्तुतियों में पूरी तरह अनुपस्थित है।
रीता राजन ने विस्तार से बताया कि लोक संगीत में महत्वपूर्ण मधुर वाक्यांश शास्त्रीय रचनाओं में कैसे परिवर्तित हुए। उदाहरण के लिए, नादानमक्रिया का ‘स्रग्रर्म’ वाक्यांश क्षेत्रय्या के पदम ‘पय्यदा’ में आता है। उसने यह भी नोट किया वर्नामेत्तु के प्रयोग से बचता है प्रति मध्यमम्सिन्धुभैरव जैसे रागों में भी। उन्होंने अन्य शैलियों के उदाहरणों के साथ इसकी अनुकूलनशीलता का प्रदर्शन किया, जैसे कि हमसध्वनि में ‘वातापी गणपतिम’, जिसे उस्ताद अमन अली खान ने संगीतबद्ध किया और बंदिश ‘लगी लगना पति सखी संग’ में रूपांतरित किया, जिसे सलिल चौधरी ने हिंदी फिल्म गीत ‘जा’ में भी इस्तेमाल किया। तोसे नहीं बोलूं’. रीथा ने श्यामा शास्त्री की ‘हिमाद्रि सुथे’ और ‘बिराना वर’ जैसी रचनाओं की ओर भी ध्यान आकर्षित किया, जिनकी शुरुआती पंक्ति एक ही है। पटनम सुब्रमण्यम अय्यर के ‘मनसु करुगा’ को प्रसिद्ध मराठी लोक गीत ‘युवती मन’ में रूपांतरित किया गया था। उन्होंने आगे सुरुट्टी का विश्लेषण किया, जहां वर्नामेत्तु पर शुरू होता है तारा स्थायि षडजम् और एक आराम की ओर संक्रमण मध्यमाचरणम में मी, जैसा कि ‘भजन पारुलके’ और ‘वेरेव्वरे गथी’ में देखा गया है। काम्बोजी में जैसी रचनाएँ हैं ‘हे रंगसायी’और ‘कोनियादिना नापाई’ एक आरामदायक उपचार प्रदर्शित करता है धैवतम् चरणम में.
रीता ने यह दिखाकर निष्कर्ष निकाला कि कैसे वर्नामेत्तु एसडी बर्मन द्वारा बंगाली गीत ‘अरुणो कांति के गो’ को प्रसिद्ध हिंदी फिल्म गीत ‘पूछो ना कैसे’ में रूपांतरित करने का हवाला देते हुए, यह शैलियों से परे है। इसी तरह, वीपीके सुंदरम ने भी ईसाई भक्ति गीतों में त्यागराज की रचनाओं का उपयोग किया है। रीता ने इस बात पर जोर दिया कि फिल्म रूपांतरण को तब तक स्वीकार किया जाना चाहिए, जब तक वे संगीत की सौन्दर्यात्मक सुंदरता की सेवा करते हैं।
टीएम कृष्णा ने अपनी समापन टिप्पणी में यह बात कही वर्नामेत्तुराग की मूल संरचना के रूप में, शिक्षण में आरोहणम और अवरोहणम पर प्राथमिकता दी जानी चाहिए, जो राग के सार को पकड़ने में विफल रहते हैं। उन्होंने विशेष रूप से एक पुस्तक प्रकाशित करने का भी सुझाव दिया वर्नामेत्तु और हुसेनी में एकाधिक स्वराजथियों के उदाहरण का उपयोग करके इसकी जटिलता को इंगित किया। उन्होंने देखा कि मुथुस्वामी दीक्षित ने वर्नामेट्टू परंपरा का पालन नहीं किया, सिवाय उनके नोटुस्वरम के, जैसे ‘संथाथम पहिमाम’, जो सीधे यूके के राष्ट्रीय गान ‘गॉड सेव द किंग’ से लिया गया था।
शैक्षणिक सत्र में बोलतीं वी. प्रेमलता | फोटो साभार: के. पिचुमानी
दिन का दूसरा व्याख्यान प्रदर्शन वी. प्रेमलता द्वारा ‘मातंगा के बृहदेशी में राग विवरण’ विषय पर प्रस्तुत किया गया।
प्रेमलता ने दर्शकों को पांडुलिपि का परिचय देकर शुरुआत की। उन्होंने बताया कि यह पाठ रागों पर चर्चा करने वाली पहली ज्ञात संस्कृत पांडुलिपि है, जो 6ठी और 9वीं शताब्दी के बीच लिखी गई थी। का वर्तमान में उपलब्ध संस्करण बृहददेशीजो 1928 में प्रकाशित हुआ था, त्रावणकोर में खोजी गई एक एकल पांडुलिपि से आता है। हालाँकि, यह अधूरा है. पांडुलिपि ट्यूनिंग की एक बहुत अलग प्रणाली का खुलासा करती है जिसे हम आज से परिचित हैं, जहां टॉनिक (एसए) की स्थिति तय होती है। मातंग के समय में, टॉनिक परिवर्तनशील था, और स्वर (नोट) 22 श्रुति स्थितियों में फैले हुए थे। इस प्रणाली को समझने की कुंजी इसमें निहित है शादजा ग्राम और मध्यमा ग्रामजो इसमें उल्लिखित मूलभूत संरचनाओं के अनुरूप, नोट्स के बीच अंतराल निर्धारित करने के लिए आवश्यक थे नाट्यशास्त्र.
प्रेमलता ने बताया कि कैसे बृहददेशी एक राग को “वह जो लोगों के मन को प्रसन्न करता है” के रूप में परिभाषित करता है और यह विशिष्ट स्वरों और वर्ण (संगीत वाक्यांश) द्वारा कैसे पहचाना जाता है। यह ग्रंथ भरत द्वारा वर्णित गंधर्व परंपरा के बीच एक महत्वपूर्ण सेतु का काम करता है नाट्यशास्त्र और उभरती हुई देसी परंपरा। मातंग ने 18 जातियों या कारकों की पहचान की है जो राग के लक्षण (विशेषताएं) निर्धारित करते हैं, और इसके महत्व पर जोर देते हैं। शादजा और मध्यमाग्राम रागों की व्युत्पत्ति में. उन्होंने गीति की अवधारणा, या राग प्रस्तुत करने की शैलियों का भी परिचय दिया, जिन्हें सात प्रकारों में वर्गीकृत किया गया है: शुद्ध गीति, गौड़ी गीति, राग गीति, साधरिता, भाषा, विभाषा, और भिन्ना।
अंत में, विशेषज्ञ समिति ने, कृष्णा के साथ, समकालीन व्याख्याओं और रूपरेखाओं से अलग, ऐतिहासिक ग्रंथों को अपने शब्दों में समझने की आवश्यकता पर जोर दिया। उन्होंने आगे कहा कि रागों की पहचान अंततः उनके गाए जाने के तरीके से होती है, न कि इस बात से कि उन्हें सिद्धांतबद्ध किया गया है। मतंगा की जड़ें कर्नाटक क्षेत्र (आधुनिक राज्य के बराबर नहीं) में गहरी हैं, लेकिन उन्होंने व्यापक डेक्कन क्षेत्र की संगीत परंपराओं को भी समाहित किया है, जो भारतीय संगीत के विकास में अमूल्य अंतर्दृष्टि प्रदान करता है।
प्रकाशित – 17 दिसंबर, 2024 06:51 अपराह्न IST
