सौम्या अपने बुद्धिमान विकल्पों के माध्यम से अपने संगीत कौशल को प्रदर्शित करती है

सौम्या के रागों के चयन ने उनकी प्रस्तुति में आकर्षण जोड़ दिया। | फोटो साभार: श्रीनाथ एम

सुरूट्टी में निशादाम की बारीकियाँ इसे नेविगेट करने के लिए एक कठिन नोट बनाती हैं। यह उस वीणा वादक को निराश कर सकता है जो धैवतम या पंचमम झल्लाहट पर तार खींचकर ध्वनि उत्पन्न करने का प्रयास करता है। अवरोही वाक्यांशों के दौरान, यह आरोही वाक्यांशों की तुलना में थोड़ा कम नोट बनाने के लिए अपना आकार बदलता है। इसलिए गाए जा रहे वाक्यांश के अनुसार आशय को समझना और उसका सावधानीपूर्वक उपयोग करना महत्वपूर्ण है। वरिष्ठ गायिका एस.सौम्या की सुरुति अलापना ने राग में लगभग हर कृति के पसंदीदा वाक्यांशों को पिरोया, क्योंकि उन्होंने ऊपरी निशादम के आसपास अपनी रचनात्मकता पर ध्यान केंद्रित करने से पहले मध्य स्थिर में ऋषभम से निशादम भाग की खोज की। जैसे ही वह अलापना के अंत के करीब पहुंची, उसने निशादम को छोड़ने की कोशिश की लेकिन नोट ने उसे वापस खींच लिया क्योंकि ‘गीथार्थमु’ शुरू करने से पहले उसे खोजने के लिए अभी भी कुछ संयोजन बाकी थे।

अनुभवी संगीतकार हमेशा दर्शकों का ध्यान लंबे समय तक बनाए रखते हैं और इसके कई कारण हैं। सौम्या की ताकत इस बात में निहित है कि वह उचित अक्षरों, अकरम और विशिष्ट विरामों का उपयोग करके अपने अल्पनाओं को संरचित करके विस्तार के लिए रागों का चयन करती है। नटभैरवी एक राग है जो मार्मिक और मनमोहक है। एम्बर कन्नन, जो उस शाम वायलिन वादक थे, ने पंचमम से लेकर ऊपरी ऋषभम तक विचारों की एक पूरी श्रृंखला प्रस्तुत की। निःसंदेह, निशादम और ऋषभम इस राग को बहुत अधिक चरित्र देते हैं और सौम्या और कन्नन दोनों द्वारा इनका अच्छा उपयोग किया गया है। घूमते हुए लंबे वाक्यांशों के बीच, कन्नन अक्सर सुपर-फास्ट नोट्स के छोटे विस्फोटों में गहराई से उतरते थे जिन्हें अलपना में विविधता जोड़ने के लिए उचित रूप से समूहीकृत किया गया था।

एस सौम्या. | फोटो साभार: श्रीनाथ एम

गायक अक्सर अपने अल्पना के माध्यम से सूक्ष्मता से संकेत देते हैं कि वे कौन सी रचना करने जा रहे हैं। अगर कोई सौम्या के नटभैरवी अलपना को करीब से देखता है, तो ‘श्री वल्ली देवासनपते’ के कुछ वाक्यांश सुने जा सकते हैं, जहां उसने कुछ पंक्तियों को विच्छेदित किया है और अपने प्रवाह को निर्देशित करने के लिए सावधानीपूर्वक अलंकरण जोड़े हैं। हालाँकि, विदुषी को आश्चर्यचकित करने के लिए जाना जाता है क्योंकि उसके पास एस. रामनाथन जैसे दिग्गजों से प्राप्त एक विशाल प्रदर्शनों की सूची है और उसने अपने अद्वितीय टुकड़ों में से एक को प्रस्तुत करने का फैसला किया – ‘नी पदामुलानु नमितिनी’, जो देवता कंथिमथि पर हरिकेसनल्लूर मुथैया भगवतार की एक रचना है। तिरुनेलवेली के. नेवेली नारायणन और केवी गोपालकृष्णन ने क्रमशः मृदंगम और कंजीरा पर सौम्या का साथ दिया। तालवादक नियमित रूप से गायिका के साथ जाते हैं और अपने अंतर्ज्ञान और भागीदारी के साथ उसके गायन में बहुत अधिक लयबद्ध मूल्य जोड़ते हैं।

यहां तक ​​कि नटभैरवी का आरोहणम गाना भी उसके मूड को चित्रित करने के लिए प्रभावी है और यह कृति इस प्रभाव को तब नियोजित करती है जब ‘श्री कांतिमती’ शब्द पल्लवी में ‘नी पदमुलानु’ से जुड़ता है। इसके चरणम में राग मुद्रा सहित काव्यात्मक शब्द शामिल हैं, जो सौंदर्य की दृष्टि से धुन में फिट होते हैं और श्रोता को आनंदित करते हैं। सौम्या ने धैवतम पर समाप्त होने वाले कल्पनास्वरों का एक सेट प्रस्तुत करने से पहले ‘गोपाल सोडारी’ में एक संक्षिप्त निरावल गाया, क्योंकि ‘गोपाल’ ऊपरी निषदम पर शुरू होता है। कन्नन ने निरावल को एक प्रवाहपूर्ण गुणवत्ता के साथ संभाला जो गायक के दृष्टिकोण को प्रतिबिंबित करता था। सौम्या और कन्नन ने बारी-बारी से धैवतम पर समाप्त होने वाले सरल कल्पनास्वर विचारों को स्पष्ट रूप से दिखाया, विभिन्न विचारों को नियोजित किया जो संगीत के छात्रों के लिए उपयोगी साबित हुए।

अपनी नीतिमती प्रस्तुति में, कोटेश्वर अय्यर की ‘मोहनकारा मुथुकुमार’, जो कि सबसे अधिक सुनी जाने वाली कृति है, के बजाय, सौम्या ने अंबुजम कृष्ण की ‘अरविंदा लोचनेन’ को प्रस्तुत करना चुना, जो ताज़ा था। \

सौम्या और कन्नन ने कई वर्षों से एक अच्छी साझेदारी बनाई है और मंच पर एक-दूसरे के प्रति उनकी समझ इस बात से स्पष्ट है कि उन्होंने कितनी बार एक-दूसरे को अपना योगदान देने के लिए जगह दी। उदाहरण के लिए, उस लंबे भरने वाले वाक्यांश को लें जिसे गायक आमतौर पर अपने अनुपल्लवी में गाते हैं जो ऊपरी शडजम पर समाप्त होता है। कन्नन ने इस तरह के वाक्यांशों को प्रस्तुत करने का अवसर लिया, जिससे प्रस्तुति में विविधता आ गई।

यह एक कच्छरी थी जहां सौम्या द्वारा कई संपूर्ण राग चुने गए थे। सूची में अगला राग भवप्रिया था। त्यागराज के ‘श्रीकांत नीयदा’ की शानदार प्रस्तुति के बाद स्वरों का अंत मध्यमम पर हुआ। कल्पनास्वर खंड में एक संक्षिप्त अवधि के लिए, सौम्या ने कुछ रोमांचक पैटर्न के साथ खेलते हुए केवल तीन नोट्स – एमपी और डी – पर ध्यान केंद्रित किया। कन्नन के अंतिम स्वरों में भी वही तीव्रता थी। नारायणन और गोपालकृष्णन ने उत्साहपूर्वक यहां अपनी भूमिका निभाई, जिससे यह अनुभाग एक प्रभावी व्यवस्था बन गया।

शाम का मुख्य राग वाचस्पति था और वरिष्ठ विदुषी द्वारा गोपुचा यति में रागम-तनम-पल्लवी गाया गया था। आयोजन स्थल (नारद गण सभा) के रास्ते में संगीत कार्यक्रम से ठीक पहले रचित, गीत के बोल थे ‘नारद आरा-तझुविदुम रथ-सारथी दामोदरा’ अनागत एडुप्पु के साथ एक सरल रेताई कलई आदि ताल में। जब संपूर्ण रागों की बात आती है, तो संगीत के छात्रों के लिए कभी-कभी बहक जाना आसान हो जाता है क्योंकि राग में सभी सात स्वर होते हैं। अलापना में वाक्यांशों के अनुपात और स्थिति को समझने के लिए सावधानीपूर्वक आंतरिककरण की आवश्यकता होती है। सौम्या का प्रदर्शन कि वाक्यांशों को डी और नी के आसपास कैसे केंद्रित किया जाए, या जी तक कैसे पहुंचा जाए (इसे कितना छूना है और कितना इससे बचना है) या यहां तक ​​कि प्रतिमध्यम का प्रभावी ढंग से उपयोग कैसे करना है, यह छात्रों और रसिकों के लिए मूल्यवान सबक था।

कन्नन ने अपनी बारी के दौरान एक कदम आगे बढ़कर राग में नई संभावनाएं दिखाईं। यह दिखाने के लिए एक रचनात्मक अभ्यास था कि कैसे वायलिन कभी-कभी अलापना में स्पष्ट उच्चारण के साथ राग की विशेषताओं को पूरी तरह से समझाता है, जिससे गायक के प्रयासों को पूरक मिलता है। तनम के दौरान सौम्या और कन्नन एक दूसरे के साथ तालमेल में थे। शुरुआती भाग के बाद सौम्या ने गति को एक पायदान ऊपर कर दिया और नीचे की ओर फिसलने से संबंधित उसके कुछ वाक्यांश प्रभावशाली थे। इसके बाद नारायणन और गोपालकृष्णन द्वारा एक आकर्षक तनी अवतरणम सत्र आयोजित किया गया। गायन में प्रस्तुत की गई कुछ अन्य रचनाएँ गौरीमनोहारी में ‘गुरुलेका’, एक थिरुप्पुगाज़ और धनश्री में प्रसिद्ध थिलाना थीं।